El trabajo del actor consiste en interpretar la realidad de un personaje como si fuera propia. Este ejercicio conlleva someter a análisis todos aquellos aspectos propios de las personas en su día a día: la forma de caminar, de sentarse, la manera de desperezarse, etc., además del conflicto que se le presenta.

Para crear todos estos aspectos, el actor se implica no solo en recitar y entender el texto cognitivamente, sino a nivel corporal. Ya que el actor es el maestro de la acción, así como el bailarín lo es del movimiento, para crear dicha acción es necesaria la utilización expresa del cuerpo, una apertura a cambios tanto en la conducta verbal como no verbal.

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El investigador Gabriele Sofía, de la Università Grenoble Alpes, basado en la teoría especular de Giacomo Rizzolatti (1996), que sugiere la existencia de unas neuronas llamadas especulares o espejo, que se activan en las personas cuando percibe la acción de otro ser humano y comprende su intención, relaciona al intérprete y al espectador de forma que en el primero se activan dichas neuronas cuando reconoce la acción y la intención del actor en escena, de modo que para que ello ocurra, éstas tienen que ser reales (Sofía, 2010).

Con la teoría de las neuronas espejo, se abrieron nuevos horizontes a la explicación del aprendizaje vicario o por imitación y a la empatía emocional. Según esta teoría, en el momento en que reconocemos emociones en otra persona, se activarían las neuronas espejo, debido a que nosotros, por ser de la misma especie, tenemos la posibilidad de experimentarlas, y de algún modo, cuando la observamos, la experimentamos, de forma que entran en juego las emociones sociales y los estados del “como si” del famoso neurólogo Antonio Damasio.

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Para llegar a ser acciones reales, de forma que desemboquen emociones reales y el espectador reaccione ante la obra, o en términos neurocientíficos, se activen sus neuronas espejo, el actor investiga con su cuerpo, agudiza la memoria sensorial lo máximo posible, utilizando experiencias pasadas o bien imaginando experiencias análogas a las vividas para ponerlas a favor del personaje, de forma que este pueda reaccionar a determinados olores y sonidos entre otros estímulos de forma orgánica y poco a poco, vaya adquiriendo mayor realidad.

Como dice Sergéi Eisenstein: El movimiento escénico sólo alcanzará su expresividad máxima (capacidad de impresionar) si el
ejecutor, en vez de imitar con precisión el resultado de los procesos motores (de la pierna, de la mueca, del gesto), realiza un trabajo motor que sea orgánicamente correcto, cuyo resultado será, espontáneamente, un diseño expresivo (Eisenstein, 2001).

Concluyendo, el oficio del actor no es otro que el de ampliar un registro psicofísico más allá del propio, para crear una parcela de realidad en la que poder participar desde otro punto de vista, el del personaje. Es el camino para que la historia que sea recibida por el público o, en términos neurocientíficos, para que sus neuronas espejo se activen, ya que el fin último del público es experimentar reacciones cuando asiste a una obra.

Referencias del estudio original:

Sofía, Gabriele. Las culturas teatrales en el cambio de siglo: El encuentro con la neurociencia. Fabrikart nº8, Bilbao, pp 226 – 237.

Bauçà Amengual, María. La acción en el método de las acciones físicas de Constantin Stanislavski desde la perspectiva de las neurociencias. Universidad Internacional de La Rioja. 2015.

Sara Perogil Acedo
Graduada en Psicología por la Universidad de Sevilla y actualmente estudiando el curso trienal Pedagogía del Actor en Estudio de Actores Casa Chejov Madrid. Especial interés por la investigación en Neuropsicología aplicada al aprendizaje de nuevas habilidades

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